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A Viola Caipira como estandarte (Sidnei de Oliveira)*

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Sidnei de Oliveira – Compositor e instrumentista. Doutorando em Filosofia pela UNICAMP – Bolsista FAPESP e BEPE – Bolsa Estágio de Pesquisa no Exterior pela Universidade de Leipzig – Alemanha.

Amigos e seguidores*:

Viola Caipira como estandarte – A representação de uma “cultura” a partir de sua essência, é um artigo do violeiro Sidnei de Oliveira[1] gentilmente cedido ao Barulho d’água Música por ele e pela Editora Escala (SP), que publicou o texto na Revista Ciência e Vida Filosofia, em sua edição 104, de março de 2015. Autor do álbum instrumental Prólogo, Sidnei de Oliveira discorre sobre a possibilidade do fim de uma tradição por se aproximar da ou ser obliterada pela “cultura de mercado”, buscando apoio para sua tese em autores como Mário de Andrade,  Theodor Adorno e Nietzsche.

 

RESUMO: Trazida pelos jesuítas portugueses no descobrimento do Brasil, a viola foi um dos instrumentos utilizados para a catequização dos índios, porém a música tipicamente europeia foi o gênero predominante no Brasil colônia. A linguagem musical da viola caipira que conhecemos nos dias de hoje é a tentativa de manter uma tradição que, aos poucos, vai perdendo o espaço e também o seu sentido. Relacionada sempre ao homem do campo, a simplicidade de seu toque musical era exatamente a expressão rural de um determinado povo e a arte estava presente desde a confecção do instrumento até a sua execução. A viola sempre esteve ligada à religiosidade e aos ritos, mais especificamente nas Festas do Divino Espírito Santo e Folias de Reis. Portanto, são movimentos culturais nos quais os moradores de cada povoado absorvem a essência de uma cultura vivida desde a infância. É a partir dessa cultura como essência que iremos discorrer sobre a posse da mesma como meio de representação para uma cultura de mercado. Para mostrar este acontecimento, utilizaremos de textos do historiador e musicólogo Mário de Andrade, do filósofo Theodor Adorno e também sobre conceito de cultura em Nietzsche.

Palavras – chave: Viola caipira, cultura, Nietzsche, Mário de Andrade, Adorno.

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A viola como instrumento representativo de um cultura pode até ser levada, tocada e respeitada fora do ambiente rural, mas a tradição caipira que ela carrega não se representa apenas com o emprego do dialeto do campo, entre outros elementos desta linguagem genuinamente sertaneja, como fazem determinados cantores da atualidade que jamais tiveram ligação com o universo que pretensamente representariam (Imagem de Léo Costa conhecida pelo título Violeiro do Sertão)

Considerações iniciais

Este artigo não tem a intensão de discorrer sobre a história da viola caipira desde a sua chegada ao Brasil e, tão pouco, o caminho percorrido até os dias atuais envolvendo a história da música brasileira, pois tenho o conhecimento de seu incontestável valor histórico. Portanto, pretendo tratar sobre a cultura da viola e sua essência como instrumento representativo do homem do campo, da roça, assim como o homem simples e humilde que utilizava a viola caipira para viver esteticamente sua cultura, algo que futuramente estaria enraigada apenas nas histórias e mitos contadas por violeiros.

A viola caipira como conhecemos hoje é um instrumento tipicamente brasileiro. Cada região possui uma característica, seja no formato e tamanho do instrumento, na afinação, ou mesmo no âmbito musical, por esta razão, recebeu vários nomes[i], muitas maneiras de como tocá-la, diversos ritmos, causos e crenças, ou seja, questões folclóricas[ii] de cada região. Mas, como a viola caipira necessita de seu “tocador e cantador” – o violeiro – com o passar dos anos, descaracterizou o conteúdo e a origem de uma cultura através de dois movimentos: a indústria fonográfica e a cultura de mercado.

A cultura como essência

 “A esses homens sérios sirva-lhes de lição o fato de eu estar convencido de que a arte é a tarefa suprema e a atividade propriamente metafísica desta vida, no sentido do homem a quem, com o meu sublime precursor de luta nesta via, quero que fique dedicado este escrito”[iii]

revista filosofiaViver esteticamente, fazer da arte a sua vida e da vida a própria arte, entregar-se por completo a esta fonte criadora, ações estas que, quando realizadas intuitivamente e principalmente sem interesse em fazer arte, vivemos a cultura em sua essência. Cito como exemplo, o “Brasil” antes mesmo dos portugueses atracarem suas caravelas após avistarem o Monte Pascoal. Os indígenas que ali viviam cultuavam suas origens, seus ritos, deuses e mitos, não havia nenhum outro modo de crença; existiam sim, divergências entre tribos, mas todos seguiam seus costumes; logo, viviam intensamente sua cultura.

A vihuela, utilizada pelos jesuítas para catequizarem os índios, foi o primeiro instrumento de formação musical e, ao mesmo tempo, de destruição de uma cultura já existente, ou seja, os únicos cânticos que havia neste período eram aqueles entoados pelos índios. Com isso, a música colonial brasileira nada mais foi do que composições realizadas por padres e músicos de Portugal. Desde os primórdios de seu descobrimento, a música adotada no Brasil foi o modelo europeu.

Dito isso, posso iniciar o que este artigo tem como proposta: mostrar a cultura da viola caipira e a cultura do violeiro. Primeiramente, devemos compreender que o caipira que irei manter em evidência durante o discurso será sempre o homem “habitante do campo ou da roça, particularmente os de pouca instrução e de convívio e modos rústicos e canhestros” [2], assim como o “homem ou mulher que não mora em povoação, que não têm instrução ou trato social, que não sabem vestir-se ou apresentar-se em público […] Habitante do interior, canhestro, tímido, desajeitado, mas sonso” [3]. Entre tantas outras tentativas de caracterizar e de descrever o caipira, poderíamos utilizar o Jeca de Monteiro Lobato em Urupês, ou quatro anos mais tarde na ressureição de Jecatatuzinho, assim como os caipiras apresentados por Cornélio Pires – o branco, o caboclo e o mulato[4]em muitos de seus textos, por exemplo, o personagem Joaquim Bentinho[5], ou então, o próprio Chico Bento, de Maurício de Souza, mostrando a vida de um caipira durante a sua infância. Todos, sem exceção estão ligados à terra, ao homem do campo e ao lavrador.

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Durante muito tempo, inclusive com o apoio da publicidade, o meio urbano disseminou o preconceito de que o caipira, simbolizado em imagens como o Jeca Tatu, de Monteiro Lobato, seria preguiçoso, doente, sonso, não afeito o trabalho. Para bem longe do esteriótipo, entretanto, o caipira dá duro em jornadas braçais ao fio da enxada e, da sua labuta e vivência na roça, também extrai os temas de suas composições, utilizando-se das cordas da viola caipira, portanto, da música rural, para transmitir crenças, louvores e opiniões de forte tradição que na cidade quase sempre são pouco acolhidas e respeitadas

Partindo de todos os conceitos já desenvolvidos por vários pesquisadores, chego à conclusão de que a essência deste homem do campo está disseminada por várias regiões do país, mesmo que não seja atribuído a este o título de “caipira”. Em algumas pesquisas realizadas recentemente para definir o “verdadeiro” caipira brasileiro, pesquisadores utilizam-se de pontos geográficos determinados ou pela fala do indivíduo, mais especificamente do dialeto utilizado na região. Porém, não devemos esquecer que, assim como o caipira possui o seu dialeto, o gaúcho da região fronteiriça com a Argentina e Uruguai fala o gauchesco, tal como o sertanejo de determinados pontos da região Nordeste possuem um linguajar específico que também os caracterizam com uma linguagem, e ambos estão ligados à terra, ao trabalho braçal, à simplicidade e todos os adjetivos que, geralmente, são utilizados para caracterizar o caipira.

Esse dialeto coloquial também foi utilizado na cultura musical, um processo natural e sem esforço. Logo, a letra de suas canções revelam a dificuldades do trabalho pesado no campo, temas que tratam sobre bois, cavalos, ferramentas utilizadas no manuseio da terra tais quais arado, enxada, entre tantas outras. Na maioria das vezes, é apresentada a diferença entre o homem da cidade em relação ao homem da roça, mostrando que suas conquistas se dão por meio do trabalho pesado. Assim como são compostas canções que retratam suas experiências de vida, também há um cuidado especial nos mitos que envolvem os tocadores de viola – o lado profano, os pactos e histórias de mestres violeiros – e para contrapor este curso, existem as Folias de Reis e as Festas do Divino, representando a questão religiosa do violeiro e de sua comunidade. O mesmo trabalhador que calejava suas mãos na terra e no plantio “fazia o pacto para aprender a tocar viola” e tocava seu instrumento entregando-se a uma festa cristã. À vista disso, é possível perceber a essência da cultura e da música “caipira”; isto é, viver na roça e transformar sua vida em arte, onde a comunidade vivência junto este cotidiano, mesmo que a sua participação seja apenas nas festas.

Se tratando de uma cultura que une a vida com a música, inserindo-a por completo na comunidade em que vive, não é difícil utilizarmos Nietzsche para compreender tal cultura. O filósofo acreditava na música como sendo a afirmação de uma nação, pois “a existência e o mundo aparecem justificados somente como fenômeno estético” [6]. Nietzsche toma como exemplo a tragédia grega, onde a vida é simplesmente arte e na tragédia isto se consuma, assim, devemos fazer parte do coro, entendê-lo puramente por ser parte dele e não por contemplação. Por esta razão, deveríamos viver a arte como os gregos a vivenciavam em suas primaveras, aguardando o ciclo ser completado para novamente viver esteticamente.

No quinto capítulo de O Nascimento da Tragédia, Nietzsche discorre sobre a poesia e a canção popular utilizada nas músicas dionisíacas, sendo essa, a origem primordial de seu conceito sobre cultura. A ligação entre poesia e música apresentada por Nietzsche está mais bem elucidada em seu fragmento póstumo 12[1] da primavera de 1871, considerado como um esboço dos capítulos de 1 a 7 de seu primeiro livro publicado. É possível observar em Burnett, a recepção nietzschiana sobre a canção popular:

“Para Nietzsche, a canção popular nasce da melodia que, por sua vez, é o elemento primeiro e universal, capaz de gerar a partir de si o formato estrófico dos versos. Esta melodia, diz Nietzsche, é também de longe o que há de mais importante e necessário na apreciação ingênua do povo […] A melodia seria, portanto, o germe da estrutura da canção popular […] Nietzsche tem duas intenções: apresentar a música popular como universal e original e tentar provar sua superioridade sobre a poesia[7]

Nietzsche via a canção popular da mesma forma que imaginava ser a tragédia grega: ela não só pertencia ao povo como era feita para o povo, ou seja, uma arte predominantemente popular,  fonte geradora de cultura, uma arte subjetiva, a ligação entre a música e a poesia em seus primórdios. No momento que descobre em Arquíloco a música e a poesia, sendo a música a fonte geradora da poesia, Nietzsche tem como exemplo mais recente o ato de poetar em uma carta de Schiller destinada a Goethe, escrita em Jena, datada de 18 de Março de 1796:

“SCHILLER ofereceu-nos alguma luz através de uma observação psicológica, que se afigurava a ele próprio inexplicável, mas não problemática; ele confessou efetivamente ter tido ante si e em si, como condição preparatória do ato de poetar, não uma séria de imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um estado de ânimo musical (“O sentimento se me apresenta no começo sem um objeto claro e determinado; este só se forma mais tarde. Uma certa disposição musical de espírito vem primeiro e somente depois é que se segue em mim a ideia poética”)[8]

Para aproximarmos esta citação de Nietzsche ao tema central proposto neste artigo, utilizarei a resposta de um cantador popular que, para decorar determinada história, precisou musicá-la: “Como não sei ler nem escrever, para guardar a história tive que fazer uma cantiga com ela” [9]. Quantos de nossos caipiras precisaram musicar suas histórias para não esquecê-las? Não há como negar o nascimento de uma cultura na qual a vida é exatamente o que se canta, em que  a transformação da “carência de educação” se faz uma bela melodia, onde do “horror” e da “desgraça” se cria um mito. À vista disso esta música popular não está distante da tragédia grega, pois tem o mesmo sentido, a mesma lição:

“Esta é a lição deixada pela tragédia grega: arte e cultura têm como finalidade a transformação desse horror em beleza, em poesia épica e lírica popular, em música e ditirambos, em instituições ético-religiosas e políticas como a obra de arte do Estado grego. As narrativas míticas, em geral, são expressões de uma vivência comum do mundo, fundamentadora da identidade de um povo”[10]

A representação de uma cultura caipira

“O jagunço destemeroso, o tabaréu ingênuo e o caipira simplório serão em breve tipos relegados às tradições evanescentes, ou extintas[11]

Após uma breve elucidação a respeito da cultura caipira, é possível discutir sobre a utilização da viola no final do século XX e início do XXI. Acredito que a partir deste período, a representação da cultura que apresentei acima como essência adere por completo à indústria cultural [12], principalmente por meio da mídia radiofônica e televisiva. Este movimento é reconhecido por alguns violeiros e apreciadores da cultura caipira como um “espaço conquistado”: a viola começa a ganhar notoriedade, acontecimento do qual não discordo, mas quanto à cultura estar na TV e no rádio, isto é possível mostrar que não passa de uma representação, assim como acontece em teatros, editais de fomento, eventos “culturais” em grandes centros urbanos, entre outras tentativas de afirmar a verdadeira cultura que não se faz presente.

“Mas o que aparece nestes concursos, não é o samba do morro, não é coisa nativa nem muito menos instintiva. Trata-se unicamente de uma submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elementos de namoro e interesse comercial, com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público em via de transe. Se é certo que, vez por outra, mesmo nesta submúsica, ocasionalmente ou por conservação de maior pureza inesperada, aparecem coisas lindas e tecnicamente notáveis, noventa por cento desta produção é chata, plagiaria, falsa como as canções americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de importação”[13]

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Mário de Andrade descreveu a arte que não sofria mudanças, onde a individualidade artística não disseminava, não havia influências urbanas ou de localidades diferentes da cultura local. Nos centros urbanos e mais desenvolvidos, as informações são mais acessíveis, e o produto importado acaba ganhando raízes. Diferente do meio rural onde mantém suas origens, o homem da capital, “aceita” com maior facilidade o que lhe é imposto pela mídia.

Mário de Andrade na citação acima, se refere ao concurso de músicas para o Carnaval, realizado no final da década dos anos 1930. É possível observar que, para Mário de Andrade, os sambas que concorriam não representavam os compositores do morro — ou seja, faltava o valor folclórico incontestável, do qual podiam ser comparados aos verdadeiros maracatus em algumas nações do Recife. Se verificarmos a análise realizada por Mário, e seguirmos a mesma reflexão diante da música caipira veremos que o referido caminho também foi a escolha de alguns violeiros, pois, 90% destes ao menos vieram da roça, não são homens do campo, e muito menos caipiras. Neste caso, basta trocar samba por música caipira, e morro por roça ou campo nas palavras de Mário. “Assim é a tristeza atual do samba. É possível que, dentro de poucos anos, mude de caráter, porque toda esta música urbana, mesmo de gente do morro, é eminentemente instável e se transforma fácil, como as coisas que não tem assento numa tradição necessária” [14].

Retratar a sua vida no samba ou na música caipira, com a excelência de um sambista do morro ou de um caipira da roça, só é possível quando se canta o que se vive, mesmo que seja uma história inventada a poesia vinculada à música não será distante do seu cotidiano. Muitas das violas utilizadas pelos tocadores e cantadores que trabalhavam no campo eram construídas por eles mesmos. As mesmas mãos que seguravam uma enxada ou um arado, durante horas do seu dia, em momentos de descanso ou à noite em suas casas, talhavam uma madeira para transformá-la em um instrumento. Um homem sem estudo, mas que possuía conhecimentos sobre plantação, tempos de colheita e medidas de terras a seu modo.

Nos dias de hoje, não é difícil localizar violeiros com ótima formação educacional, alguns com graduação, mestrado e doutorado, falando inglês, pois o dialeto se faz presente apenas no palco, em shows ou encontros de violeiros. Os cavalos foram trocados por carros, enxadas e arados por celulares e computadores. A viola que antes era construída pelos próprios violeiros, agora é fabricada por um luthier; assim, sua sonoridade ficará de acordo com a madeira escolhida pelo violeiro, a afinação será mais precisa, a viola será personalizada; mas o que mais chama a atenção é o valor deste instrumento artesanal, pois nenhum caipira da roça teria condições de obtê-la.

Partindo desde fato axiomático, os violeiros urbanos e atuais têm como “única saída”, apenas a caracterização do caipira que descrevi. O que antigamente era fato, hoje é cantado em forma de mito, contando histórias, forçando um dialeto para parecer menos urbano. Vejamos o que Ferrete escreve sobre a primeira aparição da música caipira em disco, no ano de 1929:

Quando a música caipira finalmente aparece em discos no Brasil, em 1929, não havia profissionais nesse campo. Na música urbana ainda havia um ou outro que fazia disso meio de vida. Como Francisco Alves, Vicente Celestino, Paraguassu, Gastão Formenti e outros poucos mais, cujos nomes não nos ocorre no momento. Caipira, no entanto, sequer podia pensar em ganhar o pão de cada dia com vida de artista. Sua arte não era considerada arte. Dentre os primeiros intérpretes, todos revelados somente por curiosidade por Cornélio Pires, havia os que trabalhavam na lavoura (Mariano, Caçula e Ferrinho), um que era motorista (Zico Dias), outro que fazia corte de cana (Bastiãozinho), um artesão rural (Arlindo Santana) e um cocheiro com ponto no Jardim da Luz em São Paulo (Raul Torres)[15]

Ferrete descreve na citação acima a origem dos caipiras que iniciaram seus trabalhos como artistas. Desta forma, mesmo que esses caipiras tenham deixado sua terra natal, é possível afirmar que ninguém deixa de ser caipira desde que tenha sido caipira em suas origens. Porém, se este deslocamento manteve a cultura caipira, isso pode ser muito bem contestado, pois na música rural, do campo, ou até mesmo na música caipira se quisermos nomeá-la, não é a língua, mas sim a função com a sociedade local que a caracteriza como cultura. Abaixo, conseguimos compreender o que Mário de Andrade quis apresentar sobre a arte rural, o que seria ou não interessado para determinada raça [16].

“Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, é arte social, tribal, religiosa, comemorativa. É arte de circunstância. É interessada. Toda arte exclusivamente artística e desinteressada não tem cabimento numa fase primitiva, fase de construção. É intrinsicamente individualista. E os efeitos do individualismo artístico no geral são destrutivos […] Pode-se dizer que o populário musical brasileiro é desconhecido até de nós mesmos. Vivemos afirmando que é riquíssimo e bonito. Está certo. Só que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E, sobretudo mais complexo […] A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora”[17]

Mário de Andrade descreveu a arte que não sofria mudanças, onde a individualidade artística não disseminava, não havia influências urbanas ou de localidades diferentes da cultura local. Nos centros urbanos e mais desenvolvidos, as informações são mais acessíveis, e o produto importado acaba ganhando raízes. Diferente do meio rural onde mantém suas origens, o homem da capital, “aceita” com maior facilidade o que lhe é imposto pela mídia. O espaço da viola na TV e no rádio, considerado por alguns ainda nos dias de hoje, acabou por acentuar ainda mais a ausência de uma essência da desconhecida arte que Mário de Andrade na citação anterior esclareceu.

A partir de agora, é possível “dialogar” com Adorno, pois como já dito, uma música que tinha sentido apenas para a sociedade que a cultuava,  vivenciava-a e a cantava junto a sua cultura nas festividades, quando apresentada em grandes cidades não passa de música fragmentada. As composições atuais são utilizadas para propagandas e aberturas de programas em emissoras de rádio e de TV, principalmente quando a letra permite uma associação àquilo que será apresentado. Este mesmo discurso foi utilizado por Adorno para criticar a fragmentação da música séria. Para entendermos melhor sua crítica, temos o exemplo dado por ele na composição de Beethoven, na qual  mostra a principal diferença com a música popular:

Cada detalhe deriva o seu sentido musical da totalidade concreta da peça, em troca, consiste na viva relação entre os detalhes, mas nunca na mera imposição de um esquema musical. Por exemplo, na introdução do primeiro movimento da Sétima Sinfonia, de Beethoven, o segundo tema (em dó maior) só alcança o seu verdadeiro significado a partir do contexto. Somente através do todo que ele adquire a sua peculiar qualidade lírica e expressiva, isto é, uma construção inteiramente contrastante com o caráter como que de cantus firmus do primeiro tema. Tomado isoladamente, o segundo tema seria reduzido à insignificância. Outro exemplo pode ser encontrado no começo da recapitulação sobre a indicação de pedal no primeiro movimento da Apassionata, de Beethoven. Por seguir-se à explosão precedente, ele alcança o supremo mementum dramático. Se omitisse a exposição e o desenvolvimento e se começasse com essa repetição, tudo estaria perdido. Nada equivalente pode ocorrer na música popular. O sentido musical não seria afetado se qualquer detalhe fosse tirado do contexto; o ouvinte pode suprir automaticamente a ‘estrutura’, à medida em que ela é, por si mesma, um mero automatismo musical. O começo da parte temática pode ser substituído pelo começo de inúmeras outras. A inter-relação entre os elementos ou a relação dos elementos com o todo não seria afetada. Em Beethoven, a posição é importante só numa relação viva entre uma totalidade concreta e suas partes concretas. Na música popular, a posição é algo absoluto. Cada detalhe é substituível; serve à sua função apenas como uma engrenagem numa máquina”[18]

Diferente da concepção de Adorno, onde há uma superioridade da música séria em relação à música popular, penso que na música enquanto posição cultural para uma sociedade não exista diferença alguma, pois o sentido da música neste caso, isto é, a maneira com que ela se faz música para o povo, é o que demostra sua grandeza artística, mesmo que sua arte esteja apenas no inconsciente do “artista” e da comunidade. Porém, quanto à fragmentação das músicas utilizadas na cultura de mercado, é plausível encontrar padrões que são mais aceitos pelo ouvinte e telespectador da mídia televisiva e cinematográfica, podendo ser classificada como aponta Adorno em Música popular: a estandardização.

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Até mesmo a fabricação da viola, embora muitos artistas ainda a produzam de forma artesanal conforme antigas tradições, passou a ser industrializada e personalizada, encarecendo o instrumento e ajudando a quebrar sua aura caipira

Por fim, depois de apresentar a cultura caipira e o violeiro que faz parte desta, onde nunca houve uma necessidade de afirmação da própria cultura, já que isso acontecia intuitivamente, é possível notar a grande discrepância com os violeiros urbanos, pois utilizam suas violas para afirmarem uma cultura de que nunca fizeram parte. A viola caipira, antes de ser um instrumento de música caipira, é um instrumento universal, logo, pode ser muito bem empregada em vários gêneros musicais e não apenas o tradicional.

Devemos ter ciência da diferença entre viver a cultura e representá-la; não se cria nem se faz cultura, muito mesmo se resgata ou se afirma determinada cultura com editais de fomento. A essência cultural não pode ser aprovada ou reprovada por projetos difundidos no decorrer do ano; aceitar que se faça cultura nestes moldes é aceitar a banalização da cultura e da arte. Uma questão que passa despercebida por vários destes violeiros, assim como os apreciadores desta “cultura”, foi a evolução da viola caipira enquanto instrumento, seja no âmbito composicional ou sonoro, avanço que se deu por meio do distanciamento e desligamento de suas origens, sendo tocada por músicos.

A viola do século XIX é um instrumento que transcendeu a sua história, assim como homens que escreveram suas obras para além do seu tempo:

“Machado de Assis foi produto de um tempo herdeiro de outro tempo, o mesmo ocorrendo com seu extremo Guimarães Rosa, ao qual se pode atribuir como antecedente Mário de Andrade. Picasso não constituiu um fenômeno isolado de revolucionamento artístico e tampouco se pode atribuir-lhe qualquer pecado por haver afrontado a tradição pictórica. Pode-se impedir o progresso estético? Richard Wagner não começou sua revolução musical mercê de um estalo divino. Beethoven veio antes dele, e antes de Beethoven muitos outros facilitaram a entrada deste. As mudanças, embora muitos não notem, são geralmente imperceptíveis quando se opõe a ocorrer. E só chegam a alarmar os desprevenidos quando já atingem o nível mais alto de sua maré”[19]

Referências bibliográficas

 ADORNO, Theodor W. Indústria cultural. São Paulo. Ática. 1986.

ANDRADE, Mário. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo. Editora Martins. 1962.

ANDRADE, Mário. Música, Doce Música. São Paulo. Editora Martins. 1963.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Os caipiras de São Paulo. São Paulo. Brasiliense. 1983.

BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno e um pouquinho de Brasil. São Paulo. Editora Unifesp. 2011.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. São Paulo. Melhoramentos. 1979.

CUNHA, Euclides. Os sertões. São Paulo. Editora Abril. 2010.

FERRETE, João Luiz. Capitão Furtado – Viola Caipira ou Sertaneja? Rio de Janeiro. Funarte. 1985.

FERREIRA, Sérgio Buarque de Holanda. Mini Aurélio. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 2000.

GIACOIA Jr., Oswaldo. Nietzsche/Oswaldo Giacoia Junior. São Paulo. PubliFolha. 2000.

NETTO, Cecília Elias. Dicionário do dialeto caipiracicabano: Arco, Tarco, Verva. São Paulo. Edição da Academia Piracicabana de Letras. 1988.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. (trad. J. Guinsburg). São Paulo. Companhia das Letras. 2ª ed. 2001.

TEJO, Orlando. Zé Limeira – poeta do absurdo. Brasília. 5ª ed. Senado Federal. 1980.

[1] Sidnei de Oliveira – Compositor e instrumentista. Doutorando em Filosofia pela UNICAMP – Bolsista FAPESP e BEPE – Bolsa Estágio de Pesquisa no Exterior pela Universidade de Leipzig – Alemanha.

[2] FERREIRA, Sérgio Buarque de Holanda. Mini Aurélio. p. 119.

[3] CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. pp. 175-176.

[4] “O caipira branco descende da ‘melhor estirpe’ dos povoadores portugueses ou de imigrantes de outros cantos da Europa. É ‘gentil e bem educado’, preocupa-se com a educação dos filhos, mesmo quando os pais são analfabetos. É, entre todos, o mais inteligente – quase um sábio rústico – e o mais honrado. Fiel, hospitaleiro, bondoso, paciente, solidário entre iguais e ‘bom amigo’ quando eventualmente é patrão de outros camponeses caipiras […] O seu oposto é o caipira caboclo, um tipo próximo ao índio, cujo sangue bugre lhe corre nas veias, meio coletor da mata, meio mau lavrador, já não mais um índio e ainda longe do civilizado. Uma gente arredia tanto ao trabalho quanto à educação, que emprega as suas virtudes naturais – a inteligência viva, a coragem, a saúde física inigualável, a agilidade – para produzir maus frutos sociais […] A meio caminho entre o branco e o caboclo existem o negro e o mulato. O caipira negro pode ser ainda dividido em dois tipos de sujeito: os ‘pretos velhos’ e os ‘negros jovens’; os primeiros, doentes, escassos e decadentes, após haverem sido, quando escravos, ‘o melhor braço de nossa lavoura’. Próximos dos brancos, os ‘negros jovens’ são trabalhadores e progressistas, limpos, educados, alegres e dados ao canto e à dança, de que alguns são artistas invejáveis”. (BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Os caipiras de São Paulo. pp. 30-31).

[5] “A noção de que “caipira é feio” vem do “Jeca Tatu” de Monteiro Lobato, muito diferentemente do personagem arguto e brilhante de Cornélio Pires, também caipira, o “Joaquim Bentinho”. (NETTO, Cecília Elias. Dicionário do dialeto caipiracicabano: Arco, Tarco, Verva. p. 09).

[6] NIETZSCHE. Friedrich Wilhelm. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. p. 141.

[7] BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno e um pouquinho de Brasil. pp. 127-128.

[8] NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. pp. 43-44.

[9] ANDRADE, Mário. Música, Doce Música.  p. 280.

[10] GIACOIA Jr., Oswaldo. Nietzsche/Oswaldo Giacoia Junior. p. 19.

[11] CUNHA, Euclides. Os sertões. p. 19.

[12] “Parece que a expressão ‘indústria cultural’ foi empregada pela primeira vez na Dialética do esclarecimento, que Horkheimer e eu publicamos em 1947, em Amsterdam. Em nossos esboços se falava em ‘cultura de massas’. Substituímos esta expressão por ‘indústria cultural’, para desligá-la desde o início do sentido cômodo dado por seus defensores: o de que se trata de algo como uma cultura que brota espontaneamente das próprias massas, da forma que assumiria, atualmente, a arte popular. Dela a indústria cultural se diferencia de modo mais extremo […] Em todos os seus setores são fabricados de modo mais ou menos planejado, produtos talhados para o consumo de massas e este consumo é determinado em grande medida por estes próprios produtos. […]. Indústria cultural é a integração deliberada, pelo alto, de seus consumidores”. (ADORNO, Theodor W. Indústria cultural. pp. 92-99).

[13] ANDRADE, Mário. Música, Doce Música. pp. 280-281.

[14] Ibidem. p. 282.

[15] FERRETE, João Luiz. Capitão Furtado – Viola Caipira ou Sertaneja? p. 70.

[16] Para Mário de Andrade, raça é o povo, assim como música popular é a música não urbana.

[17] ANDRADE, Mário. Ensaio sobre a música brasileira. pp. 18-24.

[18] ADORNO, Theodor W. Indústria cultural. pp. 117-118.

[19] FERRETE, João Luiz. Capitão Furtado – Viola Caipira ou Sertaneja? p. 110.

[i] Viola de Arame, Viola Sertaneja, Viola Nordestina, Viola de Repente, Viola de Folia, Viola Cabocla, Viola Brasileira, Viola de 10 Cordas, entre tantos outros.

[ii] “Folclore é a cultura popular, feita normativa pela tradição natural, compreendendo utilitárias técnicas e processos que não somente conserva, mas, antes de tudo, defende paternalmente os padrões inabaláveis da ação e do entendimento, refazendo, todavia, remodelando ou mesmo desprezando os elementos que perderam a motivação ou as finalidades imprescindíveis à presença de grupos ou a certas sequências”. (TEJO, Zé Limeira – poeta do absurdo. p.41).

[iii] NIETZSCHE, O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e Pessimismo. p. 26.

* As imagens que ilustram o artigo de Sidnei Oliveira aqui utilizadas, à exceção da capa da Revista Ciência e Vida Filosofia, não são as mesmas da matéria publicada pela Editora Escala. Em relação às legendas o Barulho d’água Música observa que foram redigidas pelo blogueiro e também não guardam relação com o conteúdo original, exceto o trecho utilizado abaixo da foto de Mario de Andrade; são, portanto, interpretação não do autor do texto, mas do blogueiro.

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